di Erika Basile
“A tutti i cittadini, attenzione, l’epidemia continua a mietere vittime tra la popolazione del nostro Paese. L’unico modo per combattere l’epidemia è la vaccinazione obbligatoria”. Una voce senza volto parla attraverso il megafono da un’ambulanza che percorre strade deserte. È un’immagine che fino a qualche tempo fa avremmo relegato in una dimensione fantascientifica e che, invece, è diventata una parte inquietante della nostra attualità. Elio Petri, in Todo Modo, pellicola tratta liberamente dal romanzo di Leonardo Sciascia, decide di aggiungere, nella messinscena cinematografica del 1976, questo ulteriore elemento straniante, non presente nel libro, creando una simmetria tra quel che accade in superficie, dove un misterioso virus sparge morte e paura, e gli strani omicidi che si verificano in un luogo sotterraneo, l’eremo-albergo di Zafer, dove esponenti di spicco della classe dirigente italiana si riuniscono per compiere gli Esercizi spirituali, ma soprattutto per curare trattative e loschi affari. “Scelsi di fare Todo modo per la scena del rosario. […] Mi parve questa teatralissima scena come una metafora forte e perfino pietosa del potere democristiano, esercitato da suoi uomini come coatti entro una grande, confusa, bolgia di ladri”. In una sorta di catacomba, in cui discendono attraverso un ascensore cilindrico, politici, imprenditori, alti prelati e giornalisti si sottopongono al rito annuale di “purificazione” sotto la guida di don Gaetano, prete diabolico e astuto, mediatore tra il potere politico e quello religioso, che indossa gli occhiali tondi del diavolo, come Lucifero nel dipinto di Rutilio Manetti, Sant’Antonio Abate tentato dal diavolo, che appare fin dalle prime pagine del romanzo. “Todo modo para buscar y hallar la voluntad divina”: secondo Ignazio di Loyola, infatti, il miglior modo per cogliere la volontà divina sono gli Esercizi spirituali. Un riferimento che acquista in Sciascia e Petri un significato ambiguo e allegorico, indicando lo spietato utilitarismo messo in atto dai governanti e dalle autorità religiose. Più di recente, il motto ignaziano, in un’accezione positiva che sottende un diverso modo di intendere il potere e la sua espressione nell’agire politico, potrebbe riferirsi all’origine della formula “Whatever it takes”, impiegata da Mario Draghi, nella cui formazione importanti sono stati gli studi giovanili presso un istituto romano guidato dai gesuiti. Sia nel romanzo sia nel film, invece, regnano la negatività e il cinismo di personalità spietate e prive di spessore morale. In un labirinto claustrofobico di trame, complotti e inspiegabili delitti, si svolge una storia a tinte fosche che vuole porsi come atto d’accusa nei confronti della classe politica che ha diretto l’Italia dal secondo dopoguerra. La riflessione sulla metafisica del potere e la critica morale avviate da Sciascia sono interpretate dal regista ed estremizzate, con chiari riferimenti al presente storico. Petri annulla l’anonimato dei personaggi politici disegnati nel romanzo, rendendoli riconoscibili attraverso il trucco, la recitazione e la postura degli attori, che non lasciano dubbi allo spettatore. “La tipologia trentennale del gruppo dirigente democristiano – ch’è ormai quella della commedia dell’arte – rimanda a personaggi tartufeschi, striscianti, topi di sagrestia, untuosi, dall’incedere femmineo, dall’eloquio faticoso e incomprensibile”, evidenzia il regista. Gian Maria Volonté si trasforma letteralmente in M., Aldo Moro, rendendolo simbolo d’impotenza politica, esasperandone i tratti e la “lingua vuota del potere”; Michel Piccoli, in un cameo, interpreta Giulio Andreotti, “Lui”; Ciccio Ingrassia è l’onorevole Voltrano, che, nell’atto di autoflaggellarsi, personifica il profondo senso di colpa del Presidente e viene rappresentato come l’espressione più ipocrita e immorale di un partito formato da uomini che condannano altri per colpe che essi stessi commettono. I volti dei personaggi, volutamente deformati nei primi piani, attraverso l’uso del grandangolo, diventano delle maschere inquietanti e tragicomiche, mostrando esteriormente la discrasia esistente tra la morale declamata e i comportamenti assunti. Così come la scenografia di Dante Ferretti, con rimandi alla pittura metafisica di De Chirico, rimarca il concetto che i protagonisti della vita pubblica italiana sono dei manichini senz’anima e, insieme alla fotografia di Luigi Kuveiller, accentua la matrice dantesca – riconosciuta da Pier Paolo Pasolini nel romanzo –, consegnando un’atmosfera da girone infernale. Il grande occhio che osserva e sorveglia, rappresentato dai dispositivi di controllo a circuito chiuso presenti nell’eremo, diventa emblema del potere e della sua pervasività, come il Grande Fratello di Orwell. “M.” sostituisce il personaggio del pittore, cui Sciascia aveva affidato il ruolo di rappresentante di una cultura illuminista e laica, opposta a quella di don Gaetano, interpretato nel film da un mefistofelico e cupo Marcello Mastroianni, con una memorabile prova attoriale. Elio Petri crea un forte ancoraggio al contesto e al dibattito politico del suo tempo ed estrae significati che nel romanzo, in cui la critica si rivolge a una classe politica nel suo insieme, restano in ombra. La pellicola rappresenta l’espressione più esasperata del cinema politico italiano, che tra la metà degli anni ‘60 e ‘70 ha avuto il periodo più fecondo, caratterizzato da un impulso culturale marcatamente laicista e di protesta, con registi come Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Damiano Damiani, Giuseppe Ferrara, Giuliano Montaldo, Citto Maselli, Florestano Vancini e, naturalmente, Elio Petri. Attraverso la critica degli assetti politici, sociali ed economici, la denuncia della corruzione, delle ambiguità ideologiche e del decadimento culturale dell’Italia repubblicana, vengono assunte posizioni aspre, nettamente antagoniste ai poteri forti. Questa fase ha il suo epilogo con la fine di quelle che Lyotard definisce “grandi narrazioni”, di quei sistemi filosofici e di quelle ideologie che sembravano racchiudere verità universali e attribuire una lettura unitaria alla realtà, di quegli ideali, quindi, che hanno generato impegno civile e forti radicalizzazioni: “la funzione narrativa perde i suoi funtori, i grandi eroi, i grandi pericoli, i grandi peripli e i grandi fini”. Negli anni ‘70, i due principali gruppi politici e culturali, quello cattolico-democristiano e quello comunista, si stanno ridefinendo nel tentativo di dialogare tra loro e di trovare un punto d’incontro. Aldo Moro avvia la “strategia dell’attenzione” verso il Partito comunista, aprendo la strada al “compromesso storico” elaborato da Luigi Berlinguer, che propone un nuovo modello di socialismo, fondato su un programma di rinnovamento politico e sociale. Per realizzare un tale progetto è indispensabile la collaborazione tra le due forze politiche. Contemporaneamente, la società è scossa da profondi turbamenti. Sono gli anni di piombo, quelli compresi tra il 1969 e il 1980, gli anni delle contestazioni operaie e studentesche, un decennio di contrapposizioni e violenza, che si apre con la strage di piazza Fontana e si conclude con la strage di Bologna. All’eversione di destra e alla strategia della tensione si contrappongono formazioni di estrema sinistra: le Brigate Rosse sostengono la necessità della lotta armata e prendono di mira magistrati, carabinieri, poliziotti e uomini politici. L’attacco al cuore dello Stato raggiunge l’apice con il rapimento e l’uccisione di Aldo Moro nel 1978, che contribuisce ad arrestare definitivamente il processo di cambiamento. Due anni dopo il film di Petri, e quattro dopo il romanzo di Sciascia. La scena, in cui il Presidente appare in ginocchio e viene giustiziato con un colpo di pistola alla nuca, è stata vista come un presagio, considerata come “anticipazione, profezia, se non addirittura istigazione” e ha condannato il film all’invisibilità per quarant’anni, dopo un’accoglienza molto fredda già nelle poche settimane in cui è rimasto nelle sale. Dopo appena un mese, infatti, è stato sequestrato per i riferimenti troppo espliciti e la pellicola originale è stata bruciata negli archivi di Cinecittà. Solo nel 2015 è stato recuperato in una versione restaurata, promossa dalla Cineteca di Bologna, nell’ambito del progetto “Il Cinema Ritrovato”. Sciascia, che, pur avendo partecipato attivamente alla vita politica – prima con il Partito comunista e poi con quello radicale – ha sempre conservato una profonda autonomia di pensiero, non esita a difendere Petri. Definisce Todo modo “un film pasoliniano, nel senso che il processo che Pasolini voleva e non poté intentare alla classe dirigente democristiana oggi è Petri a farlo. Ed è un processo che suona come un’esecuzione”. Il primo volto che appare nel film è, come in un ideale passaggio di testimone, quello di Franco Citti, l’Accattone di Pasolini, e attore di riferimento di tutta la sua produzione cinematografica. Pochi mesi dopo la strage di via Fani, lo scrittore siciliano scrive e pubblica l’Affaire Moro: partendo dalla lettura attenta delle lettere inviate dal Presidente durante la prigionia, e difendendone l’autenticità, si mostra solidale nei confronti di un uomo abbandonato dai suoi stessi compagni di partito, per un calcolo di mera opportunità politica. Ma, tra le pieghe, serpeggia l’interrogativo sul ruolo degli intellettuali, della letteratura e sulla loro funzione civile. Osservatore attento degli anni in cui vive, trasforma la sua Sicilia in una metafora del mondo, servendosi della struttura narrativa del giallo e stravolgendola, perché è consapevole che, mentre nei romanzi l’investigatore risolve il mistero e trova il colpevole, nella vita reale il concetto di verità è molto più labile e talvolta indecifrabile. È stato uno dei primi a denunciare la commistione tra potere politico e mafia, svelando storture e incongruenze di una giustizia continuamente tradita, attraverso un’analisi spietata che non risparmia nessuno. “Sciascia non ha mai smesso di essere attuale. In Todo modo, il suo romanzo migliore, egli non si disperde in rancori o perdoni: e formula la sua condanna”. Pasolini riconosce, così, nell’amico la sua stessa tensione civile, rintracciando in quel “giallo metafisico” che è Todo Modo spunti d’ispirazione per il suo film, testamento ideologico e poetico, Salò o le 120 giornate di Sodoma. Il potere, arroccato e autoreferenziale, che in Salò, per puro piacere sottomette e violenta giovani innocenti e indifesi, nell’assenza di qualsiasi morale e con l’obiettivo di annullarne la personalità, nel Todo Modo di Petri è virtualmente annientato, e la mano che compie il gesto appartiene, non a caso, a un simbolo del sottoproletariato pasoliniano, Franco Citti, che da guardia del corpo di M. si trasforma nel suo assassino. Il cerchio si chiude.
